Vital Mode of Making
Taeyi Kim, Curator
In the summer of 2025, the floor of Tjaden Gallery at Cornell University was dotted with dozens of white airplanes made from hanji (traditional Korean paper). Scattered in irregular, loose rows, each carried a small pair of wheels that allowed it to drift gently along the ground. Above them hung a transparent, inflated airplane balloon, strung with strings of lightbulbs. Rather than soaring overhead, the plane-shaped balloon hovered close to the floor, drawing the viewer’s gaze to the array of smaller sculptural planes. Together, these figures made up Hyunjin Park’s thesis exhibition, Bones Between Air, where the theme of flight and migration were rendered through fragile, plane-like forms.
Park’s airplanes, though mechanical in shape, simultaneously evoke the shape of other living beings—birds, fish, and other creatures capable of gliding. Their placement on the ground, rather than the sky, suggests the fleeting moment of landing or descent. This ambiguity reflects how the capacity to move afloat—whether in the air or underwater—has long been a privilege of certain species, one that humans have long aspired to share. In her accompanying thesis of the same title, Park traces this centuries-old desire back to ancient history, citing the Saqqara Bird, a wooden Egyptian sculpture often interpreted as evidence of humanity’s early longing for flight. For Park, flying is less a mode of transport, than a nod to what she calls a “primordial urge to migrate.”
This perspective links technological innovation with humanity’s latent animal desires. Modern machines, after all, are ultimately the outcome of countless human attempts to realize qualities we do not naturally possess but have long harbored as instinctual impulses—most notably, the desire to fly. This tension between animality and technology resurfaces in Echo Generation I (2025), part of the Echo series that the artist began in 2025. Here, Park animates Sony’s robotic AIBO dog, named Echo, modeled after her late canine companion, PoPo, who lived with her for fifteen years. The robotic figure wanders around in the shape of sculptural bones cast in beeswax and steel. What began as a vessel of mourning and memory for a beloved pet grows into a broader inquiry: the dog as a mythological guardian, a linguistic insult, and a commodified product in contemporary society.
Yet, in Park’s work, the dog is never just a dog. It becomes a lens through which the paradoxical hierarchies of human-centered thinking are exposed. To call a being inferior always presupposes a notion of superiority. While Park takes the figure of the dog as a focal point, her true subject lies in the anthropocentric structures it reveals. Across cultures, the word “dog” carries derogatory connotations regardless of language—Korean insults such as gae saekki (“son of a bitch”) or expressions equating moral corruption with being “worse than a dog” reveal how deeply hierarchical thinking pervades language, while dogs ironically remain humanity’s closest companions.
Such contradictions prompt one to wonder: where does this excessive disdain, or even reverence, toward something originate? For Park, examining human attitudes toward dogs extends beyond the animal itself, becoming a way to confront how humans define themselves against, or in relation to, others. By reclaiming the sacredness of the dog, her work destabilizes anthropocentric assumptions and gestures toward broader critiques of hierarchy—critiques that resonate with all beings cast as lesser, excluded, or subordinate in relation to humankind.
In Three Bodies of Cerberus (2024), a gesture of ‘reanimation’ is carried out through the use of impatiens balsam flowers. Skeletal dog skulls are dyed with orange-hued blossoms, plants that in Korean folklore symbolize enduring love. These flowers have been a recurring motif in Park’s earlier works, including I(A)MPATIEN(T/S) (2023), where she planted and nurtured 1,000 impatiens, dedicating weeks and months of time and labor to their care. As she nurtures both the flowers and her new AI hybrid companion, Echo, the artist reflects on the act of care and its political, aesthetic implications—something often coded as feminine and relegated to the private or domestic sphere.
The labor of nurturing, watering, and sustaining becomes as integral to the work as the sculptural outcome itself. By elevating the act of care as a generative force, the artist simultaneously challenges its cultural devaluation. Rather than positioning care in opposition to creation, genius, or technological advancement, she reframes it as another form of ㅇcreation—one that sustains, continues, and remembers. In doing so, her practice straddles familiar dichotomies: human and technology, human and animal, head and body, reason and emotion. Care, in her work, emerges not as a secondary but as a vital mode of making.
Park’s practice evokes the memoir of French writer and aviator Antoine de Saint-Exupéry, Terre des hommes. Published in 1939, a few years before his well-known classic The Little Prince, the book captures his pioneering journeys across the world as an aviator, reflecting on flight as a state of solitude, a realm of infinite possibility, and above all, a gesture of solidarity. “By the grace of the airplane,” he writes, “I have known a more extraordinary experience…that this earth is our home is yet in truth a wandering star.” Saint-Exupéry continues, “Thus is the earth at once a desert and a paradise…Life may scatter us and keep us apart; it may prevent us from thinking very often of one another; but we know that our comrades are somewhere ‘out there’—silent, forgotten, but deeply faithful.” Park’s airplanes, robotic dogs, fragile shards, and blossoms somehow seem to echo this vision; the vision of bonds that stretch across distance, species, and time, reminding us that it is these invisible gestures that hold beings—human and beyond—together.
Taeyi Kim, Curator
In the summer of 2025, the floor of Tjaden Gallery at Cornell University was dotted with dozens of white airplanes made from hanji (traditional Korean paper). Scattered in irregular, loose rows, each carried a small pair of wheels that allowed it to drift gently along the ground. Above them hung a transparent, inflated airplane balloon, strung with strings of lightbulbs. Rather than soaring overhead, the plane-shaped balloon hovered close to the floor, drawing the viewer’s gaze to the array of smaller sculptural planes. Together, these figures made up Hyunjin Park’s thesis exhibition, Bones Between Air, where the theme of flight and migration were rendered through fragile, plane-like forms.
Park’s airplanes, though mechanical in shape, simultaneously evoke the shape of other living beings—birds, fish, and other creatures capable of gliding. Their placement on the ground, rather than the sky, suggests the fleeting moment of landing or descent. This ambiguity reflects how the capacity to move afloat—whether in the air or underwater—has long been a privilege of certain species, one that humans have long aspired to share. In her accompanying thesis of the same title, Park traces this centuries-old desire back to ancient history, citing the Saqqara Bird, a wooden Egyptian sculpture often interpreted as evidence of humanity’s early longing for flight. For Park, flying is less a mode of transport, than a nod to what she calls a “primordial urge to migrate.”
This perspective links technological innovation with humanity’s latent animal desires. Modern machines, after all, are ultimately the outcome of countless human attempts to realize qualities we do not naturally possess but have long harbored as instinctual impulses—most notably, the desire to fly. This tension between animality and technology resurfaces in Echo Generation I (2025), part of the Echo series that the artist began in 2025. Here, Park animates Sony’s robotic AIBO dog, named Echo, modeled after her late canine companion, PoPo, who lived with her for fifteen years. The robotic figure wanders around in the shape of sculptural bones cast in beeswax and steel. What began as a vessel of mourning and memory for a beloved pet grows into a broader inquiry: the dog as a mythological guardian, a linguistic insult, and a commodified product in contemporary society.
Yet, in Park’s work, the dog is never just a dog. It becomes a lens through which the paradoxical hierarchies of human-centered thinking are exposed. To call a being inferior always presupposes a notion of superiority. While Park takes the figure of the dog as a focal point, her true subject lies in the anthropocentric structures it reveals. Across cultures, the word “dog” carries derogatory connotations regardless of language—Korean insults such as gae saekki (“son of a bitch”) or expressions equating moral corruption with being “worse than a dog” reveal how deeply hierarchical thinking pervades language, while dogs ironically remain humanity’s closest companions.
Such contradictions prompt one to wonder: where does this excessive disdain, or even reverence, toward something originate? For Park, examining human attitudes toward dogs extends beyond the animal itself, becoming a way to confront how humans define themselves against, or in relation to, others. By reclaiming the sacredness of the dog, her work destabilizes anthropocentric assumptions and gestures toward broader critiques of hierarchy—critiques that resonate with all beings cast as lesser, excluded, or subordinate in relation to humankind.
In Three Bodies of Cerberus (2024), a gesture of ‘reanimation’ is carried out through the use of impatiens balsam flowers. Skeletal dog skulls are dyed with orange-hued blossoms, plants that in Korean folklore symbolize enduring love. These flowers have been a recurring motif in Park’s earlier works, including I(A)MPATIEN(T/S) (2023), where she planted and nurtured 1,000 impatiens, dedicating weeks and months of time and labor to their care. As she nurtures both the flowers and her new AI hybrid companion, Echo, the artist reflects on the act of care and its political, aesthetic implications—something often coded as feminine and relegated to the private or domestic sphere.
The labor of nurturing, watering, and sustaining becomes as integral to the work as the sculptural outcome itself. By elevating the act of care as a generative force, the artist simultaneously challenges its cultural devaluation. Rather than positioning care in opposition to creation, genius, or technological advancement, she reframes it as another form of ㅇcreation—one that sustains, continues, and remembers. In doing so, her practice straddles familiar dichotomies: human and technology, human and animal, head and body, reason and emotion. Care, in her work, emerges not as a secondary but as a vital mode of making.
Park’s practice evokes the memoir of French writer and aviator Antoine de Saint-Exupéry, Terre des hommes. Published in 1939, a few years before his well-known classic The Little Prince, the book captures his pioneering journeys across the world as an aviator, reflecting on flight as a state of solitude, a realm of infinite possibility, and above all, a gesture of solidarity. “By the grace of the airplane,” he writes, “I have known a more extraordinary experience…that this earth is our home is yet in truth a wandering star.” Saint-Exupéry continues, “Thus is the earth at once a desert and a paradise…Life may scatter us and keep us apart; it may prevent us from thinking very often of one another; but we know that our comrades are somewhere ‘out there’—silent, forgotten, but deeply faithful.” Park’s airplanes, robotic dogs, fragile shards, and blossoms somehow seem to echo this vision; the vision of bonds that stretch across distance, species, and time, reminding us that it is these invisible gestures that hold beings—human and beyond—together.
제작의 필수적 방법에 대하여
김태이
2025년 여름, 코넬대학교 제이든 갤러리(Tjaden Gallery)의 바닥에 한지로 만들어진 수십 개의 하얀 종이비행기가 곳곳에 있었다. 불규칙적이고 느슨한 열로 흩어져 있는 비행기들은 바닥을 완만하게 떠다닐 수 있게 각자 작은 바퀴 한 쌍을 달고 있었고, 그 위에는 투명한 비행기 풍선이 전구줄과 걸려있었다. 비행기 모양의 풍선은 머리 위로 날아오르지 않고 바닥에 가깝게 허공에 떠 있으면서 관람객의 시선을 조각적인 작은 비행기들의 배열로 이끌었다. 이러한 형상들이 모여 박현진의 졸업전시 《Bones Between Air》를 이루었고, 전시에서 비행과 이주라는 주제는 연약하고 비행기를 닮은 형태들로 드러났다. 이러한 형상들이 모여 연약하면서도, 비행기를 연상시키는 형태를 통해 비행과 이주라는 주제를 박현진의 졸업 전시 《Bones Between Air》에서 그려냈다.
비록 기계적인 형태를 지녔지만, 박현진의 비행기들은 동시에 다른 생명체들—새들, 물고기들, 그리고 활공이 가능한 타 생물 등의 형상을 연상시킨다. 하늘이 아닌 땅에 자리한 모습은 착륙이나 하강의 찰나를 제시하기도 한다. 이러한 모호함은 공중이든, 수중이든 떠 있을 수 있는 능력이 기나긴 시간 동안 인간도 가질 수 있길 희망한 일부 종들의 오랜 특권임을 나타낸다. 전시에 함께한 동명의 논문에서 박현진은 이 수십 세기의 열망을 고대사로 거슬러 올라간다. 이집트의 목각 새인 사카라 새(Saqqara bird)는 비행에 대한 인류의 오랜 갈망의 증거로 해석되기도 한다. 작가에게 비행이란 이동의 수단이기보단, 그녀의 표현을 빌리자면 ‘이주(migrate)’에 대한 원시적 충동에 대한 긍정이라고 할 수 있다.
이러한 관점은 기술적 혁신을 인류의 잠재적인 동물적 욕망에 연결 짓는다. 결국 현대의 기계들은, 궁극적으로 인간이 태생적으로 지니고 있진 않지만, 본능적인 충동으로 오랫동안 지니고 있던 성질들—특히 날고자 하는 욕망에 대한 인간의 수 없는 시도의 결과라고 할 수 있기 때문이다. 동물성과 기술의 이러한 긴장 상태는 2025년부터 시작된 에코 시리즈 중 일부인 〈Echo Generation I〉(2025)에서 다시 대두된다. 여기서 작가는 소니의 애완견 로봇 ‘아이보’를 그녀와 15년 동안 함께했던 반려동물 ‘뽀뽀’를 바탕으로 학습시켜 ‘에코’라 이름 짓고 소생시켰다. 〈Echo Generation I〉에서 밀랍과 철로 주조된 뼈로 이루어진 이 로봇은 공간의 여기저기를 돌아다녔다. 이처럼 사랑받던 반려동물을 애도하고 기억하기 위한 수단은 더 넓은 탐구 - 신화 속 수호신, 언어적인 모욕, 그리고 현대사회에서 상품화된 제품으로서의 ‘개 -로 나아갔다.
그러나 박현진의 작업에서 ‘개’는 단순히 그냥 ‘개’가 아니다. 그것은 인간 중심적 사고의 모순적인 위계를 드러내는 렌즈가 된다. 대상을 열등하다고 지칭하는 것은 언제나 상대보다 우월함을 상정한다. 작가는 개의 형상을 중심으로 삼지만, 그녀의 실제 대상은 그것이 드러내는 인간 중심적 구조에 있다. 문화를 막론하고 ‘개’라는 단어는 언어에 관계없이 경멸적인 함의를 지니는 경우가 꽤 있다. ‘개새끼’와 같은 한국어 욕이나 도덕적 타락을 "개보다 더 나쁘다"로 동일시하는 표현은 계층적 사고가 언어에 얼마나 깊이 스며들어 있는지 보여주는 한편, 역설적으로 개는 여전히 인류의 가장 가까운 동반자이기도 하다.
이러한 모순은 다음과 같은 의문을 자아낸다: 대상에 대한 과도한 무시 혹은 심지어 숭배는 어디서부터 비롯되었는가? 작가에게 있어서 개에 대한 인간의 태도를 연구하는 것은 단순히 개라는 동물 자체를 넘어 인간이 타인과의 적대와 관계에 있어서 자신을 어떻게 규정하는지 마주한다. 개의 신성성을 반환함으로써 그녀의 작업은 인간 중심적 사고를 흔드는 한편, 위계에 대한 더 넓은 비평(인류와의 교류에 있어서 덜하고, 열외 되거나 열등하다고 지정되는 모든 대상이 공감할)을 향해 손짓한다.
〈Three Bodies of Cerberus〉(2024)는 봉선화를 통해 소생의 몸짓이 수행된다. 뼈대로 이루어진 개의 두개골은 한국의 민간에서 인내하는 사랑을 상징하는 주황빛의 꽃봉오리들로 물들여졌다. 봉선화는 박현진의 초기작에서도 종종 등장하는 모티프로, 〈I(A)MPATIEN(T/S)〉(2023)의 경우 1000송이의 봉선화를 심고 가꾸며 수주, 수개월을 꽃을 가꾸는데 헌신했다. 작가가 꽃과 그녀의 새 AI 하이브리드 동반자 ‘에코’를 돌보면서 작가는 돌봄의 행위와 그것의 정치적ㆍ미학적 함의(돌봄이 주로 여성적이고, 개인과 가정의 영역으로만 치부된다는 점)를 지니고 있음을 반추한다.
돌보고 물을 주고, 지탱해 주는 것의 노동은 조각으로서의 결과물 그 자체만큼 작업에 있어서 필수적이다. 돌봄의 행위를 생성적인 힘으로 승격시키는 동시에 작가는 그것의 문화적 저평가에 대항한다. 창작, 천재 혹은 기술적 진보의 대항마로서 두기보단, 다른 형태의(지속 가능하고, 계속할 수 있고, 기억하는) 창조로 재구성한다. 이를 통해 작가의 실천은 낯익은 이분법에 걸쳐져 있다 인간과 기술, 인간과 동물, 머리와 몸, 이성과 감성. 박현진의 작업에서 돌봄은 제작에 있어 부수적인 것이 아닌, 필수적인 방식이다.
작가의 실천은 프랑스의 작가이자 비행사 앙투안 드 생택쥐페리의 회고록 『인간의 대지』를 떠올리게 한다. 그의 잘 알려진 고전 『어린 왕자』보다 이전인 1939년에 출판된 이 저작은 비행사로서 세계를 돌아다니는 그의 개척사를 담고 있으며, 고독한 상태인 비행을 무한한 가능성의 영역, 그리고 무엇보다 연대의 제스처로 담아낸다. 그가 말하길, “비행기 덕에 더 많은 놀라운 경험을 겪으면서 알게 된 것이지만, 우리의 집인 이 대지는 사실 방랑하는 별이란 것이다.” “이처럼 대지는 때때로 사막 같기도, 낙원 같기도 하다… 삶이 우리를 흩어지고 떨어트려 놓거나, 서로를 종종 생각할 수조차도 없게 하지만, 우리는 저 멀리 어디인가에 동지가 있다는 것을 알고있다. 소리없이, 잊힌 듯 하지만, 여전히 존재하는 소리없이, 잊힌 듯하지만, 여전히 존재하는.” 박현진의 비행기, 로봇 강아지, 연약한 파편들, 그리고 꽃봉오리들은 이러한 시선의 공명 같다. 거리, 종, 그리고 시간을 넘어 이어져 우리에게 이러한 보이지 않는 몸짓들이야말로 존재들(인간과 그 너머)를 묶어주는 연결이라는 것을 상기시킨다.
번역. 이예림
김태이
2025년 여름, 코넬대학교 제이든 갤러리(Tjaden Gallery)의 바닥에 한지로 만들어진 수십 개의 하얀 종이비행기가 곳곳에 있었다. 불규칙적이고 느슨한 열로 흩어져 있는 비행기들은 바닥을 완만하게 떠다닐 수 있게 각자 작은 바퀴 한 쌍을 달고 있었고, 그 위에는 투명한 비행기 풍선이 전구줄과 걸려있었다. 비행기 모양의 풍선은 머리 위로 날아오르지 않고 바닥에 가깝게 허공에 떠 있으면서 관람객의 시선을 조각적인 작은 비행기들의 배열로 이끌었다. 이러한 형상들이 모여 박현진의 졸업전시 《Bones Between Air》를 이루었고, 전시에서 비행과 이주라는 주제는 연약하고 비행기를 닮은 형태들로 드러났다. 이러한 형상들이 모여 연약하면서도, 비행기를 연상시키는 형태를 통해 비행과 이주라는 주제를 박현진의 졸업 전시 《Bones Between Air》에서 그려냈다.
비록 기계적인 형태를 지녔지만, 박현진의 비행기들은 동시에 다른 생명체들—새들, 물고기들, 그리고 활공이 가능한 타 생물 등의 형상을 연상시킨다. 하늘이 아닌 땅에 자리한 모습은 착륙이나 하강의 찰나를 제시하기도 한다. 이러한 모호함은 공중이든, 수중이든 떠 있을 수 있는 능력이 기나긴 시간 동안 인간도 가질 수 있길 희망한 일부 종들의 오랜 특권임을 나타낸다. 전시에 함께한 동명의 논문에서 박현진은 이 수십 세기의 열망을 고대사로 거슬러 올라간다. 이집트의 목각 새인 사카라 새(Saqqara bird)는 비행에 대한 인류의 오랜 갈망의 증거로 해석되기도 한다. 작가에게 비행이란 이동의 수단이기보단, 그녀의 표현을 빌리자면 ‘이주(migrate)’에 대한 원시적 충동에 대한 긍정이라고 할 수 있다.
이러한 관점은 기술적 혁신을 인류의 잠재적인 동물적 욕망에 연결 짓는다. 결국 현대의 기계들은, 궁극적으로 인간이 태생적으로 지니고 있진 않지만, 본능적인 충동으로 오랫동안 지니고 있던 성질들—특히 날고자 하는 욕망에 대한 인간의 수 없는 시도의 결과라고 할 수 있기 때문이다. 동물성과 기술의 이러한 긴장 상태는 2025년부터 시작된 에코 시리즈 중 일부인 〈Echo Generation I〉(2025)에서 다시 대두된다. 여기서 작가는 소니의 애완견 로봇 ‘아이보’를 그녀와 15년 동안 함께했던 반려동물 ‘뽀뽀’를 바탕으로 학습시켜 ‘에코’라 이름 짓고 소생시켰다. 〈Echo Generation I〉에서 밀랍과 철로 주조된 뼈로 이루어진 이 로봇은 공간의 여기저기를 돌아다녔다. 이처럼 사랑받던 반려동물을 애도하고 기억하기 위한 수단은 더 넓은 탐구 - 신화 속 수호신, 언어적인 모욕, 그리고 현대사회에서 상품화된 제품으로서의 ‘개 -로 나아갔다.
그러나 박현진의 작업에서 ‘개’는 단순히 그냥 ‘개’가 아니다. 그것은 인간 중심적 사고의 모순적인 위계를 드러내는 렌즈가 된다. 대상을 열등하다고 지칭하는 것은 언제나 상대보다 우월함을 상정한다. 작가는 개의 형상을 중심으로 삼지만, 그녀의 실제 대상은 그것이 드러내는 인간 중심적 구조에 있다. 문화를 막론하고 ‘개’라는 단어는 언어에 관계없이 경멸적인 함의를 지니는 경우가 꽤 있다. ‘개새끼’와 같은 한국어 욕이나 도덕적 타락을 "개보다 더 나쁘다"로 동일시하는 표현은 계층적 사고가 언어에 얼마나 깊이 스며들어 있는지 보여주는 한편, 역설적으로 개는 여전히 인류의 가장 가까운 동반자이기도 하다.
이러한 모순은 다음과 같은 의문을 자아낸다: 대상에 대한 과도한 무시 혹은 심지어 숭배는 어디서부터 비롯되었는가? 작가에게 있어서 개에 대한 인간의 태도를 연구하는 것은 단순히 개라는 동물 자체를 넘어 인간이 타인과의 적대와 관계에 있어서 자신을 어떻게 규정하는지 마주한다. 개의 신성성을 반환함으로써 그녀의 작업은 인간 중심적 사고를 흔드는 한편, 위계에 대한 더 넓은 비평(인류와의 교류에 있어서 덜하고, 열외 되거나 열등하다고 지정되는 모든 대상이 공감할)을 향해 손짓한다.
〈Three Bodies of Cerberus〉(2024)는 봉선화를 통해 소생의 몸짓이 수행된다. 뼈대로 이루어진 개의 두개골은 한국의 민간에서 인내하는 사랑을 상징하는 주황빛의 꽃봉오리들로 물들여졌다. 봉선화는 박현진의 초기작에서도 종종 등장하는 모티프로, 〈I(A)MPATIEN(T/S)〉(2023)의 경우 1000송이의 봉선화를 심고 가꾸며 수주, 수개월을 꽃을 가꾸는데 헌신했다. 작가가 꽃과 그녀의 새 AI 하이브리드 동반자 ‘에코’를 돌보면서 작가는 돌봄의 행위와 그것의 정치적ㆍ미학적 함의(돌봄이 주로 여성적이고, 개인과 가정의 영역으로만 치부된다는 점)를 지니고 있음을 반추한다.
돌보고 물을 주고, 지탱해 주는 것의 노동은 조각으로서의 결과물 그 자체만큼 작업에 있어서 필수적이다. 돌봄의 행위를 생성적인 힘으로 승격시키는 동시에 작가는 그것의 문화적 저평가에 대항한다. 창작, 천재 혹은 기술적 진보의 대항마로서 두기보단, 다른 형태의(지속 가능하고, 계속할 수 있고, 기억하는) 창조로 재구성한다. 이를 통해 작가의 실천은 낯익은 이분법에 걸쳐져 있다 인간과 기술, 인간과 동물, 머리와 몸, 이성과 감성. 박현진의 작업에서 돌봄은 제작에 있어 부수적인 것이 아닌, 필수적인 방식이다.
작가의 실천은 프랑스의 작가이자 비행사 앙투안 드 생택쥐페리의 회고록 『인간의 대지』를 떠올리게 한다. 그의 잘 알려진 고전 『어린 왕자』보다 이전인 1939년에 출판된 이 저작은 비행사로서 세계를 돌아다니는 그의 개척사를 담고 있으며, 고독한 상태인 비행을 무한한 가능성의 영역, 그리고 무엇보다 연대의 제스처로 담아낸다. 그가 말하길, “비행기 덕에 더 많은 놀라운 경험을 겪으면서 알게 된 것이지만, 우리의 집인 이 대지는 사실 방랑하는 별이란 것이다.” “이처럼 대지는 때때로 사막 같기도, 낙원 같기도 하다… 삶이 우리를 흩어지고 떨어트려 놓거나, 서로를 종종 생각할 수조차도 없게 하지만, 우리는 저 멀리 어디인가에 동지가 있다는 것을 알고있다. 소리없이, 잊힌 듯 하지만, 여전히 존재하는 소리없이, 잊힌 듯하지만, 여전히 존재하는.” 박현진의 비행기, 로봇 강아지, 연약한 파편들, 그리고 꽃봉오리들은 이러한 시선의 공명 같다. 거리, 종, 그리고 시간을 넘어 이어져 우리에게 이러한 보이지 않는 몸짓들이야말로 존재들(인간과 그 너머)를 묶어주는 연결이라는 것을 상기시킨다.
번역. 이예림