Obituary poetics in the work of Hyunjin Park
Rodrigo Guzman-Serrano (Art historian, Curator)
Death is always a difficult subject. We create euphemisms to circumvent and talk around it: she is “gone to a better place,” he is “at peace;” the eternal resonance of Hamlet’s shuffling off “this mortal coil.” Yet we cannot stop thinking, talking about death. We invent literary forms to deal with it. We write obituaries, sing requiems, and recite threnodies. These genres insist that death, rather than being an absolute ending, is a transformation—of the deceased into memory, of individual loss into communal experience, and of remembrance into humble reassurance. But these forms should not be limited to the realm of language. What I see in Hyunjin Park’s work is a stage where obituary poetics wrestle with and compel us to face the inescapable. By obituary poetics I mean a sort of aesthetic language that borrows from literary genres written to honor, remember, and commemorate the dead. Park’s work is a reminder that there are myriad ways to understand and approach death, from its intricate cultural layers to the physical and painful struggles of its aftermath.
Three Bodies of Cerberus advances an undisguised call for confrontation with mortality. It takes Cerberus, the mythical multi-headed dog that guards Hades, the underworld, but dissects it into different figures, giving each of them a unique individuality. While at first sight it boldly exposes the scaffolding inside a deceased organism, upon closer inspection it reveals elements that not only appear alive, but sprightly animated—a human hand, a gripping paw, a growing leaf reaching for the sun. Each figure’s posture prompts us to assert its aliveness. The work also highlights our shared anatomy with other beings, and it speaks to how non-human animals are and have always been our companions in this world and through the afterlife. In multiple cultures, animals are not only the guardians of the land of the dead but often the spiritual guides that facilitate our transition. Her inclusion of botanical elements extends this role also to plants, which is further explored in her dual work Humming and I(A)MPATIEN(T/S).
Through her obituary poetics, Park trades in the language of the lament and the elegy, but her work is not solely sober, it also includes subtle hints of lightness and even jest. This tone strongly resonated with me and my upbringing. As a child growing up in Mexico, I loved Día de Muertos [Day of the Dead], the holiday when we would celebrate those who had left us by creating altars adorned with photos, colorful papers, marigold flowers, and food. My family and I would buy edible skulls made of amaranth, sugar, or chocolate, which we then decorated with our names written in frosting across their foreheads. We would write calaveritas for each other and for people we knew. Like other similar festivities, Day of the Dead is about honoring and remembering the departed, but it is also intended to treat death as a familiar, even comical part of life. When I met Park, she had just come back from a trip to Mexico, and we connected immediately over these overlapping meanings inherent in Day of the Dead and other cultural rituals around the dead and the living. I reminisced with her about my childhood setting up marigold garlands for Day of the Dead offerings, and she would share with me the significance of the cheondojae while we watched her performance video Neither Lion, Dog, nor Human.
What struck me in her work is the distinct lightheartedness it displays, like in her video Alive, where we see the artist’s bare torso while she interacts with a dog skull, reenacting a posture presumably shared countless times between her and her living dog. Here, the body becomes a landscape for this encounter, while the canine skull comes alive with the artist’s breathing. We are confronted, once again, with something seemingly somber, yet its emotional register remains deliberately ambiguous. Is this mournful sadness or playful cheer? Is the reenactment grave or trivial? Park refuses to resolve this tension, instead holding both possibilities in suspension, heightening the physicality of remembrance and suggesting that grief and play might not be opposites but intimate companions in our negotiations with loss.
There is wisdom in this refusal to choose between sorrow and celebration, between the weight of absence and the lightness of memory. Park’s obituary poetics do not seek to comfort us with neat resolutions or tidy meanings, but instead invite us to dwell in the spaces between endings and beginnings, to truly savor grief and remembrance. In this liminal territory, death becomes less an event than a collaboration between memory and flesh, between the living and the dead, between the solemn rituals of farewell and the irrepressible vitality that persists even in mourning. Park’s work emphasizes the in-betweenness of death by adopting, rearranging, and shuffling all its binaries. Is this perhaps the most honest way to face mortality, not as conquerors or victims, but as participants in an ongoing conversation that began long before us and will continue long after? Park’s works invite such reflections and suggest that death’s true gravity lies not in its finality but in how it transforms our relationship with presence itself, how a skull can breathe, how the departed continue to move through us in gestures we thought were ours alone.
Ultimately, what has attracted me to Park’s work is how visceral, but subtle her work is, almost like the artistic and visual manifestation of what grief does to us. When we grieve, there is care and labor involved, physical work we do with our bodies. This labor, furthermore, is often entrusted and deputized onto women. Park’s work is a reminder of this condition, not in a recalcitrant way, but instead in a perceptive and delicate way. When we watch Alive, we feel with her, we breathe with her, we are invited into the play. This inclusion in the communal experience of death, I think, relates also to how both of our upbringings, our cultures, resonate incessantly in our understanding of death, not as closure or epilogue, but as a long process that extends beyond our lifetimes and the lifetimes of our loved ones. We are haunted, in the most literal sense, by our ancestors, like a never ending piece of fabric that keeps on being woven, laced, and mended. Park’s work is a testament to this fabric of mortality and aliveness.
Rodrigo Guzman-Serrano (Art historian, Curator)
Death is always a difficult subject. We create euphemisms to circumvent and talk around it: she is “gone to a better place,” he is “at peace;” the eternal resonance of Hamlet’s shuffling off “this mortal coil.” Yet we cannot stop thinking, talking about death. We invent literary forms to deal with it. We write obituaries, sing requiems, and recite threnodies. These genres insist that death, rather than being an absolute ending, is a transformation—of the deceased into memory, of individual loss into communal experience, and of remembrance into humble reassurance. But these forms should not be limited to the realm of language. What I see in Hyunjin Park’s work is a stage where obituary poetics wrestle with and compel us to face the inescapable. By obituary poetics I mean a sort of aesthetic language that borrows from literary genres written to honor, remember, and commemorate the dead. Park’s work is a reminder that there are myriad ways to understand and approach death, from its intricate cultural layers to the physical and painful struggles of its aftermath.
Three Bodies of Cerberus advances an undisguised call for confrontation with mortality. It takes Cerberus, the mythical multi-headed dog that guards Hades, the underworld, but dissects it into different figures, giving each of them a unique individuality. While at first sight it boldly exposes the scaffolding inside a deceased organism, upon closer inspection it reveals elements that not only appear alive, but sprightly animated—a human hand, a gripping paw, a growing leaf reaching for the sun. Each figure’s posture prompts us to assert its aliveness. The work also highlights our shared anatomy with other beings, and it speaks to how non-human animals are and have always been our companions in this world and through the afterlife. In multiple cultures, animals are not only the guardians of the land of the dead but often the spiritual guides that facilitate our transition. Her inclusion of botanical elements extends this role also to plants, which is further explored in her dual work Humming and I(A)MPATIEN(T/S).
Through her obituary poetics, Park trades in the language of the lament and the elegy, but her work is not solely sober, it also includes subtle hints of lightness and even jest. This tone strongly resonated with me and my upbringing. As a child growing up in Mexico, I loved Día de Muertos [Day of the Dead], the holiday when we would celebrate those who had left us by creating altars adorned with photos, colorful papers, marigold flowers, and food. My family and I would buy edible skulls made of amaranth, sugar, or chocolate, which we then decorated with our names written in frosting across their foreheads. We would write calaveritas for each other and for people we knew. Like other similar festivities, Day of the Dead is about honoring and remembering the departed, but it is also intended to treat death as a familiar, even comical part of life. When I met Park, she had just come back from a trip to Mexico, and we connected immediately over these overlapping meanings inherent in Day of the Dead and other cultural rituals around the dead and the living. I reminisced with her about my childhood setting up marigold garlands for Day of the Dead offerings, and she would share with me the significance of the cheondojae while we watched her performance video Neither Lion, Dog, nor Human.
What struck me in her work is the distinct lightheartedness it displays, like in her video Alive, where we see the artist’s bare torso while she interacts with a dog skull, reenacting a posture presumably shared countless times between her and her living dog. Here, the body becomes a landscape for this encounter, while the canine skull comes alive with the artist’s breathing. We are confronted, once again, with something seemingly somber, yet its emotional register remains deliberately ambiguous. Is this mournful sadness or playful cheer? Is the reenactment grave or trivial? Park refuses to resolve this tension, instead holding both possibilities in suspension, heightening the physicality of remembrance and suggesting that grief and play might not be opposites but intimate companions in our negotiations with loss.
There is wisdom in this refusal to choose between sorrow and celebration, between the weight of absence and the lightness of memory. Park’s obituary poetics do not seek to comfort us with neat resolutions or tidy meanings, but instead invite us to dwell in the spaces between endings and beginnings, to truly savor grief and remembrance. In this liminal territory, death becomes less an event than a collaboration between memory and flesh, between the living and the dead, between the solemn rituals of farewell and the irrepressible vitality that persists even in mourning. Park’s work emphasizes the in-betweenness of death by adopting, rearranging, and shuffling all its binaries. Is this perhaps the most honest way to face mortality, not as conquerors or victims, but as participants in an ongoing conversation that began long before us and will continue long after? Park’s works invite such reflections and suggest that death’s true gravity lies not in its finality but in how it transforms our relationship with presence itself, how a skull can breathe, how the departed continue to move through us in gestures we thought were ours alone.
Ultimately, what has attracted me to Park’s work is how visceral, but subtle her work is, almost like the artistic and visual manifestation of what grief does to us. When we grieve, there is care and labor involved, physical work we do with our bodies. This labor, furthermore, is often entrusted and deputized onto women. Park’s work is a reminder of this condition, not in a recalcitrant way, but instead in a perceptive and delicate way. When we watch Alive, we feel with her, we breathe with her, we are invited into the play. This inclusion in the communal experience of death, I think, relates also to how both of our upbringings, our cultures, resonate incessantly in our understanding of death, not as closure or epilogue, but as a long process that extends beyond our lifetimes and the lifetimes of our loved ones. We are haunted, in the most literal sense, by our ancestors, like a never ending piece of fabric that keeps on being woven, laced, and mended. Park’s work is a testament to this fabric of mortality and aliveness.
박현진 작업에서 보여지는 부고 시학
로드리고 구즈만-세라노 (미술사학자, 큐레이터)
죽음은 언제나 어려운 주제이다. 이를 우회하거나 돌려 말하기 위해 우리는 그녀는 “더 나은 곳으로 갔다.”, 그는 “안식을 찾았다”; 햄릿의 “필멸의 고리”에 대한 고뇌의 영원한 울림과도 같은 완곡한 표현을 만들어냈다: 그러나 우리는 죽음에 대해 생각하거나 말하기를 멈추지 못한다. 이를 견디기 위해 문학적 형태들을 만들어낸다. 인간은 부고를 쓰고, 진혼곡을 부르고, 애가(哀歌)를 낭송한다. 이러한 장르들은 죽음이 완전한 끝이기보다는 하나의 전환이라고 주장한다: 고인은 기억으로, 개인의 소실은 공동의 경험으로, 그리고 추모는 겸허한 안도감으로. 그러나 이러한 형태들은 언어의 영역에서만 국한되어서는 안 된다. 박현진의 작업에서 필자에게 보이는 것은 부고 시학이 인간에게 피할 수 없는 것을 마주하도록 맞서 싸우고 강요하는 무대이다. 여기서 부고 시학은, 죽은 이를 기리거나 기억하고, 기념하기 위해 쓰인 문학 장르로부터 미학적 언어를 차용한 언어를 지칭한다. 박현진의 작업은 복잡한 문화적 층위부터, 그 여차로 인한 물리적이고 고통스러운 고충까지 죽음을 이해하고 접근하는데 무수한 방법이 있음을 상기시킨다.
〈Three Bodies of Cerberus〉는 필멸과의 정면 대립을 노골적으로 요청한다. 작품은 하데스와 지하 세계를 지키는 신화 속의 여러 개의 머리를 가진 개, 케르베로스를 각각 고유한 개성을 부여하여 다양한 형태로 나누었다. 처음엔 죽은 생명체 내부의 뼈대를 과감히 노출한 것처럼 보이지만, 더 자세히 들여다보면 마치 살아있는 것처럼 보일 뿐만 아니라 인간의 손을 지니거나, 움켜쥐고 있는 발, 해를 향해 자라나고 있는 이파리처럼 생동감을 주는 요소들을 드러낸다. 각 형상의 자세는 마치 그것이 살아있다는 확신을 관람객에게 유도한다. 이 작업은 다른 생명체들에게도 통용되는 해부학을 부각하는 한편, 인간이 아닌 동물들이 예나 지금이나 현세와 내세 속에서 동반자였음을 호소한다. 다양한 문화권에서 동물들은 땅의 수호자들이자, 종종 우리의 전환을 도와주는 영적 인도자이기도 하다. 식물학적 요소를 담은 것은 이러한 역할을 식물에도 확장한 것으로, 작가의 두 작품 〈Humming〉과 〈I(A)MPATIEN(T/S)〉에서 더욱 탐구되었다..
자신의 부고 시학을 통해 박현진은 비탄과 애가의 언어를 교체하지만, 그의 작업은 진지함만 지니진 않고 약간의 가벼움 혹은 심지어 장난기를 절묘하게 담아냈다. 이러한 어조는 나와 내 성장배경에 강하게 와닿았다. 멕시코에서 자랐던 나는 떠난 이들을 생각하며 사진과 색종이, 마리골드꽃, 그리고 음식으로 꾸민 제단을 만드는 기념일인 망자의 날(Día de Muertos)을 무척이나 사랑했다. 나와 내 가족은 아마란스와 설탕, 초콜릿으로 만든 식용 해골을 만들어 이마에 프로스팅으로 가족들의 이름을 적으며 꾸몄다. 또한 가족들 서로와 지인들에게 칼라베리타(calaveritas)를 써주곤 했다. 다른 축제들과 마찬가지로, 망자의 날은 떠난 이들을 기리고 기억하는 날이지만, 죽음을 삶에서 친숙하고, 심지어 희극적인 요소로 대하고자 하는 의도가 있다. 내가 박현진을 만났을 때 그녀는 멕시코에서 막 돌아온 참이었고, 우리는 망자의 날과 죽은 자들과 살아있는 자들에 관련된 다른 문화의 의식들에 내재한 의미들의 중첩된 지점에 관해 얘기를 나누면서 바로 가까워졌다. 작가와 함께 퍼포먼스 영상 〈Neither Lion, Dog, nor Human〉을 관람하면서, 나는 어린 시절 망자의 날의 공물로 올리기 위해 마리골드 화환을 엮을 준비를 하던 것을 회상하고, 그녀는 천도재의 중요성에 대해 내게 알려주었다.
그녀의 작업은 특유의 유쾌함이 돋보였는데, 영상 작품 〈Alive〉의 경우, 작가의 맨 상반신이 개의 두개골과 상호 교감을 하며 아마도 그녀의 개가 살아있을 때, 수없이 함께했을 자세들을 재연했다. 여기서 몸은 이 조우의 풍경이 되고, 개의 두개골은 예술가의 호흡과 함께 살아난다. 우리는 침울해 보이지만 감정적으로는 여전히 모호한 상태를 다시 한번 마주한다. 이것은 애절한 슬픔인가 혹은 장난스러운 응원일까? 이 재연은 엄숙한가, 아니면 사소한 것인가? 박현진은 이러한 긴장을 해소하는 것을 거부하는 대신, 두 가능성을 다 보류하며 기억의 신체성을 고조시키고 슬픔과 놀이는 반대되는 것이 아닌, 우리가 상실에 대응하는 가까운 동반자라는 것을 제안한다.
슬픔과 기림, 그리고 부재의 무게와 기억의 가벼움 사이에서 그 중 하나를 선택하기를 거부하는 것엔 지혜가 있다. 박현진의 부고 시학은 깔끔한 해결이나 정리된 의미로 우리를 위로하려고 하지 않는 대신, 끝과 시작 사이의 공간에 머무르길 초대하며 슬픔과 기억을 진정으로 음미하기를 초대한다. 이 경계의 지대에서 죽음은 하나의 사건이기보다는 기억과 육신, 산 자와 죽은 자, 이별의 엄숙한 의식과 애도 속에서도 지속되는 억누를 수 없는 생명력 사이의 협력에 불과하다. 박현진의 작업은 모든 이분법을 채택, 재배열하여 섞음으로써 죽음의 사이성(in-betweenness)을 강조한다. 이것이 정복자나 희생자가 아닌 우리보다 훨씬 이전에 시작되어 오랫동안 계속되어 온 대화의 참여자로서 죽음을 마주하는 가장 솔직한 방법일까? 작가의 작업은 이러한 성찰을 자아내며 죽음의 진짜 중력은 그것의 최종적임에 있는 것이 아닌, 존재한다는 것 자체만으로 관계를 어떻게 변화시키는지, 두개골이 어떻게 숨 쉴 수 있는지, 떠난 이들이 우리가 혼자라고 생각했을 때의 제스처 속에서 어떻게 여전히 움직이고 있는지에 있다고 제안한다.
궁극적으로 내가 박현진의 작업에 매료된 점은 마치 슬픔이 우리에게 끼치는 것들을 예술적이고 시각적인 현상인 것처럼 그녀의 작업이 직관적이면서도 미묘하다는 것이다. 우리가 애도할 때 돌봄과 노동이 수반되며, 우리의 몸으로 하는 육체적 노동이 필요하다. 더 나아가 이 노동은 종종 여성들에게 맡겨지고 위임된다. 박현진의 작업은 이러한 현실을 반항적이기보다 통찰력 있고, 섬세한 어조로 상기시킨다. 우리가 〈Alive〉를 볼 때, 우리는 그녀에게 “동감”하고, 그녀와 “숨 쉬며”, 연극으로 “초대”된다. 이 죽음에 대한 공동체적 경험에 대한 참여는 우리 각자의 성장 배경과 문화가 죽음을 종결 혹은 에필로그가 아닌, 우리와 우리가 사랑하는 이들의 생애를 넘어 이어지는 긴 과정으로 이해하는 데에 끊임없이 와닿는다는 점에서 관련이 있다고 생각한다. 마치 계속 직조되고, 엮어지고, 수선되어 끝없이 이어지는 한 조각의 천처럼 앞선 세대의 존재는 우리의 주위를 부유한다. 박현진의 작품은 바로 이 죽음과 생명의 직물에 관한 증언이다.
번역. 이예림
로드리고 구즈만-세라노 (미술사학자, 큐레이터)
죽음은 언제나 어려운 주제이다. 이를 우회하거나 돌려 말하기 위해 우리는 그녀는 “더 나은 곳으로 갔다.”, 그는 “안식을 찾았다”; 햄릿의 “필멸의 고리”에 대한 고뇌의 영원한 울림과도 같은 완곡한 표현을 만들어냈다: 그러나 우리는 죽음에 대해 생각하거나 말하기를 멈추지 못한다. 이를 견디기 위해 문학적 형태들을 만들어낸다. 인간은 부고를 쓰고, 진혼곡을 부르고, 애가(哀歌)를 낭송한다. 이러한 장르들은 죽음이 완전한 끝이기보다는 하나의 전환이라고 주장한다: 고인은 기억으로, 개인의 소실은 공동의 경험으로, 그리고 추모는 겸허한 안도감으로. 그러나 이러한 형태들은 언어의 영역에서만 국한되어서는 안 된다. 박현진의 작업에서 필자에게 보이는 것은 부고 시학이 인간에게 피할 수 없는 것을 마주하도록 맞서 싸우고 강요하는 무대이다. 여기서 부고 시학은, 죽은 이를 기리거나 기억하고, 기념하기 위해 쓰인 문학 장르로부터 미학적 언어를 차용한 언어를 지칭한다. 박현진의 작업은 복잡한 문화적 층위부터, 그 여차로 인한 물리적이고 고통스러운 고충까지 죽음을 이해하고 접근하는데 무수한 방법이 있음을 상기시킨다.
〈Three Bodies of Cerberus〉는 필멸과의 정면 대립을 노골적으로 요청한다. 작품은 하데스와 지하 세계를 지키는 신화 속의 여러 개의 머리를 가진 개, 케르베로스를 각각 고유한 개성을 부여하여 다양한 형태로 나누었다. 처음엔 죽은 생명체 내부의 뼈대를 과감히 노출한 것처럼 보이지만, 더 자세히 들여다보면 마치 살아있는 것처럼 보일 뿐만 아니라 인간의 손을 지니거나, 움켜쥐고 있는 발, 해를 향해 자라나고 있는 이파리처럼 생동감을 주는 요소들을 드러낸다. 각 형상의 자세는 마치 그것이 살아있다는 확신을 관람객에게 유도한다. 이 작업은 다른 생명체들에게도 통용되는 해부학을 부각하는 한편, 인간이 아닌 동물들이 예나 지금이나 현세와 내세 속에서 동반자였음을 호소한다. 다양한 문화권에서 동물들은 땅의 수호자들이자, 종종 우리의 전환을 도와주는 영적 인도자이기도 하다. 식물학적 요소를 담은 것은 이러한 역할을 식물에도 확장한 것으로, 작가의 두 작품 〈Humming〉과 〈I(A)MPATIEN(T/S)〉에서 더욱 탐구되었다..
자신의 부고 시학을 통해 박현진은 비탄과 애가의 언어를 교체하지만, 그의 작업은 진지함만 지니진 않고 약간의 가벼움 혹은 심지어 장난기를 절묘하게 담아냈다. 이러한 어조는 나와 내 성장배경에 강하게 와닿았다. 멕시코에서 자랐던 나는 떠난 이들을 생각하며 사진과 색종이, 마리골드꽃, 그리고 음식으로 꾸민 제단을 만드는 기념일인 망자의 날(Día de Muertos)을 무척이나 사랑했다. 나와 내 가족은 아마란스와 설탕, 초콜릿으로 만든 식용 해골을 만들어 이마에 프로스팅으로 가족들의 이름을 적으며 꾸몄다. 또한 가족들 서로와 지인들에게 칼라베리타(calaveritas)를 써주곤 했다. 다른 축제들과 마찬가지로, 망자의 날은 떠난 이들을 기리고 기억하는 날이지만, 죽음을 삶에서 친숙하고, 심지어 희극적인 요소로 대하고자 하는 의도가 있다. 내가 박현진을 만났을 때 그녀는 멕시코에서 막 돌아온 참이었고, 우리는 망자의 날과 죽은 자들과 살아있는 자들에 관련된 다른 문화의 의식들에 내재한 의미들의 중첩된 지점에 관해 얘기를 나누면서 바로 가까워졌다. 작가와 함께 퍼포먼스 영상 〈Neither Lion, Dog, nor Human〉을 관람하면서, 나는 어린 시절 망자의 날의 공물로 올리기 위해 마리골드 화환을 엮을 준비를 하던 것을 회상하고, 그녀는 천도재의 중요성에 대해 내게 알려주었다.
그녀의 작업은 특유의 유쾌함이 돋보였는데, 영상 작품 〈Alive〉의 경우, 작가의 맨 상반신이 개의 두개골과 상호 교감을 하며 아마도 그녀의 개가 살아있을 때, 수없이 함께했을 자세들을 재연했다. 여기서 몸은 이 조우의 풍경이 되고, 개의 두개골은 예술가의 호흡과 함께 살아난다. 우리는 침울해 보이지만 감정적으로는 여전히 모호한 상태를 다시 한번 마주한다. 이것은 애절한 슬픔인가 혹은 장난스러운 응원일까? 이 재연은 엄숙한가, 아니면 사소한 것인가? 박현진은 이러한 긴장을 해소하는 것을 거부하는 대신, 두 가능성을 다 보류하며 기억의 신체성을 고조시키고 슬픔과 놀이는 반대되는 것이 아닌, 우리가 상실에 대응하는 가까운 동반자라는 것을 제안한다.
슬픔과 기림, 그리고 부재의 무게와 기억의 가벼움 사이에서 그 중 하나를 선택하기를 거부하는 것엔 지혜가 있다. 박현진의 부고 시학은 깔끔한 해결이나 정리된 의미로 우리를 위로하려고 하지 않는 대신, 끝과 시작 사이의 공간에 머무르길 초대하며 슬픔과 기억을 진정으로 음미하기를 초대한다. 이 경계의 지대에서 죽음은 하나의 사건이기보다는 기억과 육신, 산 자와 죽은 자, 이별의 엄숙한 의식과 애도 속에서도 지속되는 억누를 수 없는 생명력 사이의 협력에 불과하다. 박현진의 작업은 모든 이분법을 채택, 재배열하여 섞음으로써 죽음의 사이성(in-betweenness)을 강조한다. 이것이 정복자나 희생자가 아닌 우리보다 훨씬 이전에 시작되어 오랫동안 계속되어 온 대화의 참여자로서 죽음을 마주하는 가장 솔직한 방법일까? 작가의 작업은 이러한 성찰을 자아내며 죽음의 진짜 중력은 그것의 최종적임에 있는 것이 아닌, 존재한다는 것 자체만으로 관계를 어떻게 변화시키는지, 두개골이 어떻게 숨 쉴 수 있는지, 떠난 이들이 우리가 혼자라고 생각했을 때의 제스처 속에서 어떻게 여전히 움직이고 있는지에 있다고 제안한다.
궁극적으로 내가 박현진의 작업에 매료된 점은 마치 슬픔이 우리에게 끼치는 것들을 예술적이고 시각적인 현상인 것처럼 그녀의 작업이 직관적이면서도 미묘하다는 것이다. 우리가 애도할 때 돌봄과 노동이 수반되며, 우리의 몸으로 하는 육체적 노동이 필요하다. 더 나아가 이 노동은 종종 여성들에게 맡겨지고 위임된다. 박현진의 작업은 이러한 현실을 반항적이기보다 통찰력 있고, 섬세한 어조로 상기시킨다. 우리가 〈Alive〉를 볼 때, 우리는 그녀에게 “동감”하고, 그녀와 “숨 쉬며”, 연극으로 “초대”된다. 이 죽음에 대한 공동체적 경험에 대한 참여는 우리 각자의 성장 배경과 문화가 죽음을 종결 혹은 에필로그가 아닌, 우리와 우리가 사랑하는 이들의 생애를 넘어 이어지는 긴 과정으로 이해하는 데에 끊임없이 와닿는다는 점에서 관련이 있다고 생각한다. 마치 계속 직조되고, 엮어지고, 수선되어 끝없이 이어지는 한 조각의 천처럼 앞선 세대의 존재는 우리의 주위를 부유한다. 박현진의 작품은 바로 이 죽음과 생명의 직물에 관한 증언이다.
번역. 이예림